Tag Archives: خاموش

خبرگزاری آريا – صداي ماندگار رسانه ملي خاموش شد


صداي ماندگار رسانه ملي خاموش شد

خبرگزاري آريا – قاسم افشار گوينده توانمند و با سابقه صدا و سيما دار فاني را وداع گفت.
به گزارش خبرگزاري آريا از روابط عمومي رسانه ملي،قاسم افشار که از سال هاي اول انقلاب، گويندگي در بخش هاي خبري راديو و تلويزيون را بر عهده داشت و در بحبوحه سال هاي دفاع مقدس با صدايي حماسي بارها اخبار مربوط به پيروزي هاي رزمندگان اسلام را به اطلاع هموطنان رسانده بود، بامداد امروز بر اثر ايست قلبي دار فاني را وداع گفت.
قاسم افشار از استادان گويندگي و فن بيان بود و صداي ماندگار او هرگز از ذهن مخاطبان راديو و تلويزيون حذف نخواهد شد.


خبرگزاری آريا – «آژانس خاموش» با يادي از ناصر چشم‌آذر منتشر شد


«آژانس خاموش» با يادي از ناصر چشم‌آذر منتشر شد

خبرگزاري آريا – سياوش امامي که سال ۸۳ با گروه Mute Agency (آژانس خاموش) موسيقي‌هايي را در فضاي تريپ‌هاپ و راک توليد کرده بود، روز جمعه ۱۴ ارديبهشت، نخستين آلبومش را بعد از گذشت ۱۴ سال، با صداي هومن اژدري و تهيه‌کنندگي سامان مقدم و با حضور بسياري از اهالي سينما و موسيقي، در خانه فرهنگ و هنر مانا رونمايي و منتشر کرد.
سياوش امامي ابتدا با يک دقيقه سکوت به دليل فوت ناصر چشم‌آذر، مراسم را با نواختن دو قطعه از آلبوم با همراهي محمدرضا اصغري، فرشاد رضايي و هومن اژدري آغاز کرد که آن را با فضاي جديدي نواختند و امامي از آن به عنوان دمويي براي کنسرت پيش‌رو نام برد.
اين آهنگساز درباره آلبوم «آژانس خاموش» گفت: «اين آلبوم محصول سال ۸۳ است. ما ۱۴ سال پيش اين شانس را داشتيم که با يک کارگردان کاربلد و ضمناً موزيک‌شناس يعني سامان مقدم آشنا شويم. من آن زمان يک جوان ۲۵ ساله بودم و حمايت‌هاي سامان مقدم و امير توسلي باعث توليد اين آلبوم شد اما همان زمان نتوانست مجوز بگيرد تا يک ماه پيش که نيمام جوان و نشر و پخش جوان با زحمت فراوان توانستند بالاخره مجوز آن را بگيرند!»
آلبوم «آژانس خاموش» از ده قطعه به زبان انگليسي تشکيل شده که سياوش امامي علاوه بر آهنگسازي و تنظيم، گيتار و سينت‌سايزر آن را نواخته و هومن اژدري به عنوان خواننده و نوازنده گيتار باس، آرش گنجبر نوازنده کازو و همچنين آوا، شهرام غلامپور به عنوان نوازنده قيچک حضور داشته است. امير توسلي هم علاوه بر تهيه آلبوم در کنار سامان مقدم، نوازندگي کيبورد و پيانو و همچنين ميکس آلبوم را بر عهده داشته و مسترينگ آن هم توسط پيمان توسلي انجام شده است. کالين بيس، نوازنده گيتار باس گروه «کمل» هم در يک قطعه از آلبوم، گيتار باس نواخته است.
اين آهنگساز با اشاره به اين‌که آلبوم بدون تغيير منتشر شده است گفت: «اين آلبوم همان چيزي است که سال ۸۳، با آن تجهيزات محدود توليد کرديم است اما تمام تلاش‌مان را کرديم تا آن را به حد استاندارد برسانيم و به اين ترتيب با هومن اژدري به عنوان خواننده و ترانه‌سرا اين کار را انجام داديم.»
او ادامه داد: «آن زمان اينترنت‌ها دايال آپ بود و به سختي مي‌شد موزيک دانلود کرد اما با اين حال خيلي‌ها اين موزيک را شنيدند. آن زمان ما جوان بوديم و آرزوي توليد موزيک خوب را در سر مي‌پرورانديم تا منتشر شوند و مردم بشنوند اما اين اتفاق نيفتاد؛ نه تنها براي ما، بلکه خيلي از گروه‌هاي ديگر هم تلاش مي‌کردند تا صدايشان به گوش مردم برسد اما يکي‌يکي زير موج موسيقي‌هاي مبتذل لِه شدند و برخي هم ديگر کار نکردند؛ اما اين موج همچنان تا به امروز ادامه داشته است.»
مهمانان زيادي در اين مراسم حضور داشتند که مي‌توان به سامان مقدم، بهرام رادان، سجاد افشاريان، بابک آخوندي، علي قربانزاده، کيوان هنرمند، کامران تفتي، پويا نيک‌پور، رامين بهنا، ميلاد درخشاني، ميلاد باقري، گروه «بمراني»، گروه «دال»، فرشاد رمضاني، امير پوريا، بابک صفرنژاد، اميرعلي طاهري، ميثم يوسفي، آرش احمدي، بصير فقيه‌نصيري و طلوع عبدالهي اشاره کرد.
آلبوم «آژانس خاموش» به تهيه‌کنندگي سامان مقدم، توسط نشر و پخش «جوان» منتشر شده که مي‌توان آن را از فروشگاه‌ها و مراکز فرهنگي تهيه کرد.


خبرگزاری آريا – قرار بود موسيقي «کودک خاموش» را آهنگسازي که نامزد بفتا بود، بنويسد


قرار بود موسيقي «کودک خاموش» را آهنگسازي که نامزد بفتا بود، بنويسد

خبرگزاري آريا – موسيقي ما- «امير کنجاني» -آهنگساز ، رهبر ارکستر، وضعيت پرداز (Situation maker)و طراح پرفورمنس- شايد در جهان شناخته شده‌تر از ايران باشد. به ليستِ اجراهاي او نگاه کنيد: «کوئين اليزابت هال لندن، بلک هيث هال ، فستيوال اشلي وود ، فستيوال ايثر» به اينها بايد همکاري با رهبران و نوازندگان تراز اولي‌ چون کلارک راندل، رهبر اکستر سمفونيک بي‌بي‌سي پيتر مانينگ، اِل‌ اِي‌ فيلارمونيک و سوليستِ هارپ شاند ويليامز را نيز اضافه کرد. اما او چندان اهلِ هياهو نيست؛ چون معتقد است «خلوت» در پروسه ي خلق مهم‌ترين اتفاق است؛ تنهايي و خلوتي که «خاطرِ جمع» داشته باشد. به خاطر همين خاطر جمع هم مدتي از « ترينيتيِ‌ لندن» استعفا مي‌دهد؛ چون مي‌گويد: «پيش از اين براي شفا بخشي مي‌نوشتم اما از زمان ورودم براي شما و در و ديوار مي نويسم.»او از دانشگاه کَل آرتزِ آمريکا و دفتري که ده قدم با دفتر ديويد رزمبوم و تيم برتن فاصله داشت، هم استعفا مي‌دهد. «خلوت» و «خاطر جمع» براي او از هر چيزِ ديگري مهم‌تر است. «کنجاني» تحصيلات آهنگسازي خود را در کنسرواتوار ترينيتيِ‌ لندن و انستيتو کاليفرنيا (دانشگاهي که والت ديسني آنرا براي تحصيل و تحقيق در مورد هنر‌هاي چند وجهي ساخت) در زمينه آهنگسازي معاصر ‌و پرفورمنس ادامه داده است و در سالِ ۲۰۱۱ برنده بورسيه مدرسه دارتينگتن شد. در سال ۲۰۱۴ کَل آرتز به او سفارش نوشتن يک کنسرتو پيانو را داد و همان سال اين کنسرتو توسط پيانيست شهير آمريکايي‌ و نامزد جايزه گرمي «ويکي ري» و رهبر اِل‌ اِي فيلارمونيک اجرا شد. او همچنين در دو سال پياپي ۲۰۱۷ و ۲۰۱۸ نامزد دريافت مدال طلاي آهنگسازي از دانشگاه سلطنتي بريتانيا شده است. سيستم ‌رهبري لامپ هاي برقي‌ او جايزه لايت ورک فستيوال لندن را برد و آلبوم اشعار شاملو در ايران را به همين روش به بازار عرضه کرد.از فعاليت‌هاي آکادميک کنجاني، مي‌توان به حضور در دانشگاه‌هاي کَل آرتز آمريکا (به عنوان لکچرر در رشته هاي آهنگسازي، ارکستراسيون و پرفورمنس)، کنسرواتوار ترينيتي لابانِ لندن(به عنوانه استاد ميهمان) دانشکده ي هنرهاي زيباي تهران و دانشگاه هنر تهران (به عنوانه استاد ميهمان) اشاره کرد و قطعات او در دانشگاه‌هايي‌ چون، رويال کالج، رويال آکادمي، رويال نردرن، دانشگاه سلطنتي اسکاتلند و…اجرا شده است. آخرين فعاليت کنجاني در زمينه ي موسيقي فيلم مربوط به فيلمِ کوتاهي است محصول کشور بريتانيا-کودک خاموش که نامزد وبرنده جايزه اسکار ۲۰۱۸ شد. با او درباره‌ي بخشي از فعاليت‌هايش به گفت‌وگو نشستيم:
از موسيقي فيلم «کودک خاموش»- فيلمي که به تازگي توانست جايزه‌ي اسکار را دريافت کند- شروع کنيم، چطور کانديد نوشتنِ آن اثر شديد؟‌من به‌طور کلي کم موسيقي فيلم کار مي‌کنم و فعاليت در اين زمينه اولويت اولم نبوده است؛ چون پيروي از خواسته‌هاي کارگردانان بسيار سخت است و نياز به يک از خودگذشتگي دارد که من در خودم سراغ ندارم. (خنده) قرار بود موسيقي اين فيلم را يک آهنگسازي که پيش از اين نامزد بفتا هم شده بود، بنويسد؛ اما کارگردان از طرحِ او خوشش نيامده بود و نوشتنِ اين قطعه به من پيشنهاد شد. به من گفتند که يک روز وقت داري تا موسيقي يک دقيقه‌ي تيتراژ را بسازي. تيتراژ اين فيلم مهم‌ترين بخش فيلم است. چند ثانيه‌ي اول را که ديدم؛ تم و فضاي ارکستراسيون به ذهنم الهام شد، معمولا اينطور پيش نمي‌آيد؛ اما اينجا الهه وحي موسيقي‌ به دادم رسيد (خنده) اصولا اين الهه، به داد آهنگسازن نا توان مي‌رسد. روي همان تم ۲۴ ساعت نخوابيدم و کار کردم و جواب داد. بايد اضافه کنم، ما در دانشگاه، هر هفته بايد براي «رقص مدرن و باله» موزيک مي‌نوشتيم و همان به من کمک کرده بود تا تکنيک و دستم تند شود.البته به نظر خودم هنوز خيلي‌ کند هستم به نسبت آهنگسازان خوب. استعداد خريدني نيست؛ اما در عين حال تنها با استعداد هم نمي‌شود يک شبه؛ يک دقيقه موسيقي را تحويل دهيد و تمرين در اين زمينه بسيار موثر است.
گفتيد که براي ساخت موسيقي از خودگذشتگيِ لازم را نداريد، درباره‌ي چالشي که در اين زمينه با کارگردانان داريد، توضيح مي‌دهيد؟ببينيد قبل از آغاز ساخت موسيقي فيلم؛ موسيقي‌هاي مختلف – مثلا سمفوني نهم يا موسيقي فيلم‌هاي مشهور – را زير صحنه‌هاي فيلم مي‌گذارند تا ريتم تدوين و خيلي چيزها دستشان بيايد، مشکل از همين جا شروع مي‌شود. کارگردان به آن تم عادت مي‌کند و از شما همان را مي‌خواهد و شما بايد بايد بسيار بجنگي تا ذهنيت او را پاک کني تا يک چيز جديد ارايه دهد. از آن طرف نظر کارگردان مدام تغيير مي‌کند، براي يک سکانس موسيقي ساخته شده را امروز دوست دارد و فردا ندارد. ما در موسيقي کودک خاموش هم اين مشکل را هم داشتيم، به خصوص اينکه بودجه‌‌ي اين بخشِ فيلم کم اما انتظار زياد بود.
شما جريان موسيقي فيلم در ايران را دنبال مي‌کنيد؟بله و خير…در حد توان و سوادم ؛ اما به گمانم ما در اينجا ارزش کار اورجينال را نمي‌دانيم مثلا عده‌اي در تئاتر و سينما از موسيقي ديگران استفاده مي‌کنند و نامِ خودشان را «طراح صدا» و يا آهنگساز (من آنها را “شبيه ساز” مينامم) مي‌گذارند. دقيقا مثل صنعت تبليغاتي ما، تيزر‌ها و..، که تبليغ را مثل يک تبليغ خارجي‌ به عوامل ساخت تيزر سفارش مي‌دهند و مي‌سازند. من حتي ديده‌ام که از موسيقي «آروو پرت» روي يک تئاتر استفاده و عنوان طراح صدا را براي خودشان انتخاب کرده بودند، اين روند اصلا در دنيا معمول نيست؛ ما براي ثانيه به ثانيه‌ي فيلم «کودک خاموش» به اسکار کپي‌رايت داديم، حتي وقتي صداي تلويزيون مي‌آمد و در ثانيه‌اي از آن موسيقي شنيده مي‌شد، اين قانون را هم شامل مي‌شد. در ايران کسي به اين کپي‌کاري ها ايراد نمي‌گيرد، در حالي که در دنيا هم جرم است و هم قبح زيادي دارد. گاهي آهنگسازان بودجه‌اي براي يک فيلم مي‌گيرند که يک پنجاهم آن را خرج مي‌کنند و بقيه از سمپل‌هاي مشابه استفاده مي‌‌کنند.
کدام کارگردان به نظرتان بهترين استفاده از موسيقي فيلم را کرده است؟ اگر نظرم را بگويم ، شوکه خواهيد شد.در ايران اصغر فرهادي به شکلي از موسيقي استفاده مي‌کند که درس است. او در «چهارشنبه سوري» با طراحي صداي تقرقه‌ها لحظه‌به لحظه فضا را شکل داده است و اين کار را در «درباره‌ي الي» با صداي دريا انجام داده است، همان کاري که ما با لايت موتيف مي‌کنيم. من در کلاس‌هايم به شاگردانم، توصيه مي‌کنم که پرولانگيشن Prolongation اصغر فرهادي را جدي بگيرند. اجراي تداوم فضا، در اثر هنري (از سينما، موسيقي‌ تا پرفومنس) استادي مي‌خواهد.شايد جاهايي «ميرکريمي»،مجيدي، ابراهيميان و يکي‌ دو کارگرداني که گويا نمي‌شود در ايران نامشان را برد (خنده) هم استفاده‌ي بسيار درستي از موسيقي کرده اند؛ البته اين نظر رو خاضعانه از طرف من بشنويد، بدون هيچ ادعايي و بيشتر شايد به بيان سليقه بشود آنرا تشبيه کنيم.
شما در ايران دو پرفورمنس با نامِ «استخوان» با حضورِ پگاه آهنگراني و ستاره پسياني و «خارش» با حضورِ «بهناز جعفري»، «حسن پور شيرازي» اجرا کرديد، به نظر مي‌رسد که ما در ايران همچنان با واژه‌ي «پرفورمنس» مساله داريم و به نظرِ جامعي در اين خصوص نرسيديم. تعريف شما به عنوان کسي که به صورت تخصصي در اين زمينه فعاليت کرده است، از «پرفورمنس» چيست؟‌البته تخصصِ اصلي من «آهنگسازي»است و در کنارِ آن در امريکا در زمينه‌ي «پرفورمنس» نيز مطالعه وتجربه آکادميک داشته‌ام. به هر حال من هميشه ايران نيستم؛ اما زماني که به کشور مي‌آيم تمام تلاشم را مي‌کنم تا در جريان فعاليت‌هاي فرهنگي قرار بگيرم و از آن عقب نيفتم. به همين خاطر از پرفورمنس‌هاي زيادي هم ديدن مي‌کنم و به جرات مي‌توانم بگويم گاهي يک ايده‌ي خام در تئاتر يا آهنگسازي به مديوم پرفورمنس تبديل شده است و به همين خاطر اکثر اتفاقاتي که من در اين حوزه ديده‌ام، پر از گسست بوده و بيشتر تلاش داشته تا نشان دهد که کار نويي انجام مي‌دهند. به نظرم مي‌رسد ما اول اينکه بايد بدانيم «پرفورمنس» و «پرفورمنس‌آرت» با هم تفاوت زيادي دارند. ما در پرفورمنس آرت، اتفاقاتي را انتظار داريم که در پرفورمنس نداريم. از طرفي از آنجا که اين هنر معاصر و مدرن است؛ برخي دوستان فکر مي‌کنند اگر آن را به ساير ژانرها وصل کنند، کار نويي انجام داده‌اند. «پرفورمنس» در غرب، پشتوانه فرهنگي مشترکي دارد که در اينجا گاه ناديده گرفته مي‌شود؛ براي مثال در گذشته در پرفورمنس بليت‌فروشي وجود نداشت؛ چون اصلا اين هنر عليه اين موضوع واين اتفاق بروز کرده است؛ از طرفي من متوجه نيستم که در يک سالن کنسرت که «ديوار چهارم» وجود دارد، پرفورمنس يا پرفورمنس آرت چگونه مي‌تواند اتفاق بيفتد؟
به هر حال خيلي از اين اتفاقات در ايران براي اولين بار رخ مي‌دهد. بله؛ ما در ايران واژه‌ي «براي اولين بار» را زياد مي‌شنويم، اين واژه از فقر مي‌آيد. فقر بسيار قدرتمند است؛ اگرچه بايد بدانيم که اين مديوم براي ما نبوده است؛ درست برعکس «تعزيه» که در فرهنگ ما جا افتاده است. )البته در ۱۰ سال گذشته به صورت خود جوش ، جامعه هنري ايران لزوم حضور پرفورمنس آرت را درک کرده است.(
چه عواملي در ايجاد يک پرفورمنس نقش دارند. در پرفورمنس چند عامل نقشي مهم و اساسي دارد که يکي از آنان «موسيقي» است و ديگري «هنرهاي تجسمي». پرفورمنس را مي‌شود نوشت و در يک باکس بدون تغييرات اساسي اجرا کرد) به صورت اکچواليزيشن(Actualization-؛ اما پرفورمنس آرت بدون حضور تماشاگر و تاثير مستقيمِ او بر اجرا کامل نيست. در اين شيوه‌ي اجرا، اگر تماشاگر يک حرکتي انجام دهد، مسير کارِ شما تغيير خواهد کرد. «آلن کاپرو» که از شاگردان «جان کيج» است، در اين زمينه به صورت ناخواسته، در آثار خود،واژه “رخ داد” يا هپنينگ را در لغتنامه اين مدويم تعريف و اضافه کرد.
شما به عنوانِ يک موزيسين، در اجراي پرفورمنس «خارش» تا چه اندازه موسيقي را دخيل کرديد؟در «خارش» بستر اصلي «معماري» بود. هنر مدرن، سفري از يک مديوم به مديوم ديگر است و نشان دادن اين سفر جزو صفات جدا نشدني هنر معاصر است و اگر اين دو اتفاق درست انجام نشود، يک مقدار سوء تفاهم به وجود مي‌آيد که آن هنر تا چه اندازه فرزند زمانِ خويش است؟ ما در «خارش» از معماري شروع کرديم و «موسيقي» سفرِ اين بستر بود. به اين هم فکر نکرديم که هر روز آن را در زمان معيني به پايان برسانيم. در واقع اين مساله به تماشاگر ارتباط داشت و در کنارِ آن، صداي بازيگر را از تصويرش جدا کرديم. شما با يک تاخيرِ چند ثانيه‌اي، صداي بازيگر را مي‌شنيديد و نمي‌دانستيد که او زنده اجرا مي‌کند يا ضبط شده است. اين يک فاصله‌گذاري را براي مخاطب ايجاد مي‌کرد. ما در باکس‌هايي که طراحي کرده بوديم، با گوشي پزشکي که به يک سري لوله وصل مي‌شد، صداي پرفورمر را مي‌شنيديم.
پرفورمر يا بازيگر؟پرفورمر يا اجراگر. ما بازيگر نداشتيم. (بازيگري نبايد مي‌داشتيم) فرق زيادي بين بازي و اجرا وجود دارد.
چه فرقي با هم مي‌کند؟‌ببينيد شما آيين نوروز را به ياد بياوريد. از کودکي، پدر و مادر خودتان را پشتِ ميز ديده‌ايد که قرآن را باز کرده‌اند و دعا مي‌خوانند و در لحظه‌اي سال تحويل مي‌شود. اصلا شما با خودتان فکر کرده‌ايد که اين مراسم چيست؟‌شما با رخدادي مواجه مي‌شويد که هست و براي خودش به يک مناسک تبديل شده است. تکنيک‌هاي بازيگري با مناسکِ اجرا بسيار متفاوت است. شما در بازيگري مي‌توانيد بگوييد که بازي باورپذيري انجام شده يا نه؛ اما اجراکننده به شما اجازه‌ي قضاوت نمي‌دهد. شما يک شرکت کننده هستيد که مي‌توانيد به آن وصل شويد يا خير. )که به اين روش اجرا اکچواليزيشن ميگويند(
موسيقي اثر از پيش نوشته شده بود؟‌قسمت زيادي از موسيقي نوشته شده بود و قسمت زيادي با نت‌هاي نقاشي‌شده بود (Graphic score)و اين به نوازنده اجازه مي‌داد تا دستش باز باشد و با ميزان‌بندي عادي ننوازد
. نحوه‌ي رهبري نوازندگان که در سه طبقه قرار داشتند، چگونه بود؟من در «خارش» رهبر ارکستر و اجرا گردان بودم و در هر اجرا با توجه به شرايط و ريتمِ همان اجرا، رهبري نوازندگان را برعهده داشتم و به اين ترتيب اجراهايمان در هر شب متفاوت بود. در آنجا تعدادي نوازنده‌ها سولو اجرا مي‌‌کردند و تعدادي نوازنده‌ي کويينتت نيز داشتيم که من آنان را با لامپ‌هايي که از انگلستان آورده بودم، رهبري مي‌کردم. من اين شيوه را پيش از اين در آن کشور در ارکسترم با نام «لايت‌بال ارکسترال» امتحان کرده بودم. يعني هر نوازنده، يک لامپ داشت و با آن رهبري مي‌شد. در اين اجرا لامپ‌ها بيش از تجربه‌هاي قبلي کارکرد ابزاري داشتند؛ چون اين پروژه در سه طبقه طراحي شده بود و در هر طبقه همه عوامل، در باکس خودشان مشغولِ اجرا بودند و من براي هر باکس يک لامپ در نظرگرفته بودم، نوازنده‌ها با روشن شدن چراغ خطي را انتخاب و اجرا مي‌کردند، البته براي نوازنده هاي ارکستر قرار دادهايي بيش تر از لامپ ها داشتيم که به شيوه ساند پينتينگsound) (painting رهبري مي شدند. حتي پرفورمرها هم لامپ داشتند و از آن طريق کنترل‌شان مي‌کرديم
. درباره‌ي اين شيوه‌ي رهبري با «لامپ» توضيح بيشتري مي‌دهيد؟ببينيد اين يک شيوه رهبري جديد است که من آن را با يک ارکستر چهل نفره هم تجربه کرده‌ام. براي اين شيوه‌ي رهبري يک برنامه با نرم افزار مکس ام اس پي (Maxmsp) برنامه نويسي شد؛ هر نوازنده علاوه بر پارتيتوري که بايد بنوازد، يک لامپ دارد و به اين وسيله هدايت مي‌شود؛ پارت ها با فورمتي به اسم موبايل نوشته شده بود. در آن ارکستر اين اتفاق در حين اجرا براي همه نوازنده‌ها مي افتاد و من هم در حال شنيدن موسيقي اي بودم که از پيش نشنيده بودم و کاملا اتفاق بر اجرا مسلط بود. من از اين شيوه علاوه بر اين فستيوال در آلبومي با صداي شاملو بر اساس آثار «ژاک پره» نيز استفاده کردم.
در «استخوان» هم موسيقي نقش مهمي داشت. بستر «استخوان» به طور کامل موسيقي بود؛ ما در «استخوان»روشي که براي توليد صداي چند وجهي اختراع کرده بودم را به مخاطبِ ايراني معرفي کرديم؛ ما در آنجا دو پرفورمر و هشت نوازنده‌ي فلوت، يک نوازنده‌ي کلارينت و يک نوازنده‌ي پيانو داشتيم و خودم هم به شيوه‌اي مدرن آنان را رهبري مي‌کردم که تز فوق ليسانسم نيز همين بود.
اين «لوله»ها که به پيانو وصل شده است، از ابداعاتِ شما در اين حوزه است؛ در اين باره توضيح بيشتري مي‌دهيد؟من زماني که در ترينيتي درس مي خواندم، به مدرسه دارتينگتن دعوت شدم و به من بورسيه داده شد تا يک دوره موسيقي‌ اصوات الکترونيک بگذرانم , اين کارگاه با يکي از اعضاي گروه ريديوهِد برگزار مي شد. اين اتفاق باعث شد تا فکر کنم چطور مي شود سراند را بدون باند و برق به وجود آورد و صدا را در محيط چرخاند. در آنجا وقتي تاريخ را دوره مي‌‌کردم، هيچ‌کس را نمي‌ديدم که با يک ساز، به اين شکل کار کرده باشد؛ البته «هندل» يا تعدادي ديگر از آهنگسازان معاصر توانسته‌اند، يک صداي چند وجهي با ارکستر ايجاد کنند؛ اما هيچ نوازنده‌ي پيانويي وقتي پشت ساز مي‌نشينيد، نمي‌تواند اين کار را انجام دهد؛ شما در چپ و راستِ او، صداي متفاوتي مي‌شنويد؛ مگر با يک ميکروفون که ديگر صدا طبيعي نيست. من تحقيق کردم تا اين مساله را متوجه شوم که چگونه مي‌توان کاري کرد تا هر نت «جهت دار» شود و سرانجام به ايده‌ي لوله‌هاي صوتي که به پيانو وصل مي شوند، رسيدم. شما اگر کنار لوله‌ها بايستيد صداها را در جهت‌هاي مختلف مي شنويد، يعني از يک طرف «صدا» را سانسور و از طرف ديگر جهت دار کرده‌ام؛ اين پروژه در امريکا انجام شد و انجمن پيانوي امريکا تجربه مرا را به عنوان شيوه‌ي سراند بر روي ساز ثبت کرد و «ويکي ري» که درهمان سال براي جايزه گِرَمي نامزد شده بود آن را اجرا کرد. در اين شيوه حتي نوازنده نيزصدايي را که مخاطب مي‌شود، نمي شنود. مخاطب در اين شيوه با جنسي تازه از صدا روبه‌رو مي‌شود. ما در طبيعت، صداها را از جهات مختلف مي‌شنويم. در موسيقي الکترونيک نيز اين قابليت انجام مي‌شود؛ اما اين اتفاق براي اولين بار از طريق آکوستيک انجام مي‌شد.
و خب حاصلِ خوبي هم داشت. بله سبب شد تا با «توماس نيومن» – آهنگساز اسکاي فال و کارتن در جست‌وجوي نمو- آشنا شوم. او با من دوست شد و او را به کلاس اهگسازي ام در کال ارتزدعوت کردم تا شاگردانم از تجريباتش استفاده کنند. او به اندازه‌اي خضوع دارد که شما باورتان نمي‌شود. در لحظه‌اي که او را مي‌بينيد، هيچ امري بر او مشتبه نشده است.و مهمتر از همه، او به اشتباهاتش و بي‌ تجربگي‌هايش در پروژه‌هاي آهنگسازي مثل يک دانشجو آهنگسازي نگاه ميکرد که نابغه نيست و دارد ياد مي‌گيرد. کسي اين نگاه را دارد که موسيقي اثري مثل «اسکاي فال» را ساخته است.
شما سازهاي ديگري هم ابداع کرده‌ايد. حدود پنج ماه پيش براي دريافتِ مدال طلاي آهنگسازي از طرف دانشگاه سلطنتي انگليس نامزد شدم. آنها به من پيشنهاد دادند که يک قطعه براي تريو يا کوارتت بنويسم. ايده‌ي من اين بود که در عينِ احترام به مديوم آنان از فرهنگ خودم هم وام بگيرم؛ بنابراين به کارگاه موزه‌ي موسيقي رفتم که بر اساسِ آن «سويدا» شکل گرفت، من هيچ ادعاي طراحي سازِ جديد را ندارم؛ به نظرم يک مجسمه‌اي را طراحي کرده‌ام که نقش زنده بودن را با يک اينستاليشن و چيدمان دارد(Living sculpture) ما از کمانِ لحاف‌دوزي با کاسه‌ي‌ کمانچه استفاده کرديم که اينها هم به فنر وصل مي‌شود و نوفه –نويز- توليد مي‌کند. يک هارپ هم با طراحي جديد با يک سري لوله و فنر به يک اينستاليشن جديد رسيده است. البته من هنوز مشغول کار روي هر دوي اين سازها هستم.
صداي «سويدا» از يک سيم است؟بله.
با آرشه نواخته مي‌شود؟چيزي شبيه به آرشه‌ي ويولون‌سل که يک قوس دارد.
نت هم مي‌شود برايش نوشت؟بله.
ماجراي ساخت قطعه براي هفتادمين سالگردِ دفاع بريتانيا چه بود؟در سالِ ۲۰۰۹ من به صورت ناخواسته در يک مسابقه‌ شرکت کردم که برنده شدم. دانشگاه به ما گفته بود که رزومه و يک قطعه به ما بدهيد. من هم براي رفع تکليف، يک کار قديمي و رزومه‌ام را به آنها دادم و بعد از يک ماه ديدم همه در دانشگاه به من تبريک مي‌گويند. ابتدا تعجب کردم تا اينکه متوجه شدم،‌موزه‌ي برتيانيا چند نفر را انتخاب کرده است که براي هفتادمين سالگرد دفاع‌ِ اين کشور بر اساسِ تصاوير بسيار کمياب در آن دوران، موسيقي بسازند. تمامِ تصاوير جنگي بود و من نمي‌خواستم و نمي‌توانستم مثل «جان ويليامزي» کار کنم؛ به جايش از يک موسيقي آرام در کنتراست با آن تصاوير استفاده کردم که جزو برگزيدگان ‌شد. مي‌خواستم از فقر استفاده و به هنر تبديلش کنم. در سه دقيقه اول فيلم، زمان‌هايي که شليک‌هاي رگباري داشت اتفاق مي افتاد، صداي تنفس و سکوت‌ها را نوشتم. از تکنيک قره ني‌‌، براي نوشتن کلارينت استفاده کردم و از همان زمان ياد گرفتم که خلق ,از محدوديت شروع ميشود. به قول چارلي چاپلين، هنر قبل از اينکه به انسان بال هديه بدهد، دو پايش را مي‌شکند
. آقاي کنجاني شما فعاليت‌هاي موسيقي کلاسيک در ايران را هيچ دنبال مي‌کنيد؟تا جايي که بتوانم.
و به چه نتيجه‌اي مي‌رسيد؟يک چيز روشن وجود دارد؛ شما هر کاري کنيد تا يک نوازنده‌ي غربي، سه‌تار را با حال و هواي يک استاد و اصلا يک نوازنده‌ي متوسطِ ايراني بنوازد، موفق نخواهيد شد؛ عکس اين قضيه نيز صادق است. ما اينجا هميشه موسيقي کلاسيک را با لهجه مي‌نوازيم،‌درست مثلِ زماني که بخواهيم به زبان انگليسي صحبت کنيم. همين مساله البته از يک طرف بسيار حسن است و از يک طرف غصه دارد.
چرا؟غصه‌‌دار است؛ اگر بخواهيم آن را کتمان کنيم
. با همه‌ي اينها سطح کيفي نوازندگان را در مقايسه با نوازندگانِ خارجي چطور مي‌بينيد؟ در خارج از کشور براي اجراي يک کار مدرن ۱۵ دقيقه‌اي، ارکستر در نهايت سه تمرينِ يک ساعت و نيمه انجام و اجراي عالي نمايش مي‌دهد؛ اجراي قطعاتِ کلاسيک مثل شوستاکويچ، موتسارت، بتهوون و غيره هم ديگر برايشان بسيار آسان است و به مثابه زنگِ تفريح. اما در ايران هرگز نمي‌توان با اين ميزان تمرين، قطعه‌اي را روي صحنه برد. به نظرم اين به‌خاطر فرهنگِ ماست و شايد ناتواني‌اي که بشود آن را به توانايي بدل کرد.)سوال ديگر اين است ,اگر ارکستري با ۱۰۰ ساعت تمرين يک سمفوني شوستاکوويچ را بنوازد، اجراي آن‌ در جامعه ما چه لزومي داشته. آيا جامعه چنين نيازي داشته است؟ و يا جايي‌ در اين پروسه ايراد دارد؟
چگونه؟من هميشه «کانلون نَنکرو» – آهنگساز امريکايي- را مثال مي‌زنم که ناگزير به مهاجرت به مکزيک شد. او بيشتر قطعاتش را براي سازي به نام پيانولا مي نوشت، در زمان حيات او اينترنت نبود و تنها از طريق کتاب با مردم در ارتباط بود. عقيده‌ي او اين بود که مي‌گفت من منت نوازنده را نمي‌کشم و ساخته‌هايش را از طريقِ همين سازpiano player ، اجرا مي‌کرد. او چنان به صداي خاصِ خود رسيده بود که اگر شما دو ميزان از اين آهنگساز را بشنوين، متوجه خواهيد شد که اثرِ اوست. من فکر مي‌کنم در جوامعي، محدوديت تعيين کننده است و ما را هدايت مي‌کند نه تقليد و تشابه‌سازي. چه لزومي دارد که وقتي لامپ احتراع شده است من هم بگويم که مي‌توانم آن را اختراع کنم؟ من اصلا متوجه نمي‌شوم که چرا يک آهنگسازِ ايراني بايد اثري براي پنج ساز که اتفاقا دوتاي آن ايراني است، سمفوني بنامد؟ مگر چهار مضراب خودمان چه ايرادي دارد؟ ما قرار است چه چيزي را ثابت کنيم؛ مگر نه‌اينکه اگر اثر خوب باشد، خودش، خودش را معرفي مي‌کند. براي من عجيب است که در جامعه‌اي که توانايي‌هاي خودش را دارد، ما تلاش کنيم که شبيه به جامعه‌ي ديگر ديده شود.